Dawna, Nowoczesna, Pogrobowa - Fotografia z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich

11.10.2018

ESEJ Adama Mazura 

Pytanie: Co jest przedmiotem tego wszystkiego?
Odpowiedź: Nie ma przedmiotu
- Julia Hartwig, Błyski

Wśród kolekcjonerów przyjęło się klasyfikować odbitki ze względu na okres w jakim zostały wykonane. Dawne (vintage) są odbitki wykonane przez artystę zaraz po naświetleniu negatywu, w czasie, gdy fotograf pracuje nad cyklem lub serią zdjęć. Nowoczesne (modern) są odbitki późniejsze, wykonane przez autora z oryginalnego negatywu po latach, dekadach od wykonania zdjęcia. Pogrobowe (posthumous), no cóż, wykonywane są już przez spadkobierców lub osoby posiadające prawa do spuścizny po artyście (stąd bywają nazywane „estate prints”). Wystawa na Vintage Photo Festival jest okazją, by przyjrzeć się klasycznym odbitkom ciemniowym wykonanym przez mistrzów polskiej fotografii właśnie biorąc pod uwagę to podstawowe, lecz przecież wcale nieoczywiste kryterium. Co i rusz fotografia płata figle artystom, galerzystom i kolekcjonerom, którzy polując na dawne odbitki trafiają też na nowoczesne i skazani bywają na pogrobowe (co chyba lepiej brzmi, mimo wszystko, niż „pośmiertne”).

Klasykiem fotografii polskiej po 1945 roku i mistrzem ciemni jest Edward Hartwig, którego wiele odbitek w świetnym stanie funkcjonuje na rynku. Zdjęcie z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich wykonane zostało w latach 1970., a więc w szczytowym okresie twórczości artysty. Choć nie pochodzi z istotnej dla artysty Fotografiki (1960) to utrzymane jest w rozwiniętym w latach 1960. stylu artysty. Fotografika  Edwarda Hartwiga (1909-2003) przywołując neologizm Jana Bułhaka nawiązuje do idei fotografii artystycznej. Przy czym Hartwig rozumie ją w odmienny od Bułhaka sposób. Jego zdjęcia wolne są od obowiązku dokumentowania piękna ojczyzny, nie ma tu wydobywania na siłę malarskich motywów z pejzażu miejskiego i wiejskiego, poszukiwania doskonale poprawnej kompozycji. Zdjęcia Hartwiga dosłownie zbliżają się do grafiki, poprzez nasycenie zdjęć czerniami, podniesienie kontrastu, ale też, niejednokrotnie, zgubienie motywu, balansowanie na krawędzi jego rozpoznawalności. Hartwig zamiast dokumentacji istotnych z punktu widzenia historii Polski i Polaków motywów fotografuje rzeczy piękne, migotliwe, a nawet błahe. Kto wie, czy nie więcej niż Bułhaka jest w sztuce Hartwiga „fotografii subiektywnej” forsowanej od lat 1950. przez niemieckiego fotografa Otto Steinerta.

Zdjęcie z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich przedstawia akt kobiecy, lecz w sposób oryginalny, wymagający uwagi. Czarno-biała fotografia jest spłaszczona poprzez regulację głębi ostrości, która nastawiona jest na motyw centralny pozostawiając pierwszy plan i tło nieostre, abstrakcyjne. Rozmycie kształtów u dołu i na górze kadru dodaje miękkości kompozycji i kontrastuje z umieszczonym w centrum aktem. Przy czym pionowy akt jest zdjęciem w zdjęciu, niejako wmontowanym w kompozycję, położonym na kwitnących gałęziach krzewu. Przypomina to lustro ułożone na kwiatach, odbijające obraz będącej tuż obok fotografa modelki. Tors nagiej młodej kobiety, z wyraźnie oświetlonymi piersiami odcina się od jasnego tła. Sylwetka modelki sugerować może, że kobieta siedzi lekko, niemal unosząc się w powietrzu. Hartwig bawi się zderzając różne skale fotografowanych motywów, podkreślając napięcie pomiędzy rozmytym obrazem rośliny i kontrastowym zdjęciem aktu, ustawieniem głębi ostrości w fotografii krzewu i jej brakiem w wykonanym w studio zdjęciu kobiety. Wszystkie te zabiegi są ściśle fotograficzne, ale efekt końcowy odległy od tego, czego spodziewamy się od zdjęcia. Hartwigowi udaje się rzecz trudna, oddać uczucie, że czasami wszystkie rzeczy zaczynają nagle istnieć podwójnie, po pierwsze w całej pełni i wyraźnie, tak jak je znamy, a po drugie jako blade, przyćmione i niepokojące, jakby już ktoś inny patrzył na nie potajemnie i obcym wzrokiem. Szkatułkowa kompozycja uwodzi, a banalny motyw daje uważnemu odbiorcy wiele satysfakcji. Wszystko domyka sygnatura artysty w dolnym prawym rogu.

Cykl Ktoś inny Zbigniewa Libery (ur. 1959) to przykład odbitek nowoczesnych, których datowanie jest w charakterystyczny sposób rozpięte pomiędzy rokiem 1988 i 2006. Wykonane przez młodego artystę zdjęcia odbite zostały po dwóch dekadach, gdy Libera był już dojrzałym twórcą, rozpoznawalnym na scenie artystycznej. Artysta powrócił do swoich juweniliów, decydując się na ekspozycję nieznanych prac, tak jakby nadszedł odpowiedni moment do ich ekspozycji i interpretacji. Z pewnością czasy się zmieniły i to, co było ekscentrycznym zachowaniem młodego człowieka w okresie schyłkowego komunizmu, stało się może nie tyle normą, co akceptowalnym zachowaniem, dziwnym, queerowym, a przez to fascynującym. Dokamerowy performens Libery, niezrozumiały w czasie wykonania, po latach wpisał się w bieżące dyskusje o tożsamości seksualnej, queerze, relacjach sztuki i mniejszości seksualnych, wątkach LGBTQ. Nadany po latach fotograficznemu tryptykowi tytuł odnieść można do znanej uwagi Arthura Rimbauda „ja to ktoś inny”. Poetycka referencja sprawdza się w fotografii, która pozwala choć na krótki czas zmienić tożsamość i utrwalić niezwykły stan ducha. Na najbardziej znanym zdjęciu z tryptyku siedzący na tapczanie Libera rejestruje własne odbicie w lustrze. Artysta ma umalowane usta, podkreślone rzęsy i brwi. Pionową kompozycję odbitego w lustrze obrazu budują ręce, w których Libera trzyma przystawiony do twarzy aparat (najprawdopodobniej radziecki ZENIT), a także założone jedna na drugą nogi w ciemnych, wzorzystych rajstopach. Boczne światło nadaje całości wyrazu, skrywając w mroku i cieniach detale wnętrza mieszkania widoczne lepiej na dwóch pozostałych zdjęciach. Co ciekawe, odbijając po latach zdjęcie artysta pozostawia czarną ramę wokół lustra, zapewne ustawionego na potrzeby zdjęcia na podłodze. Zdjęcie zyskuje głębię, ale też niezwykły, dwuznaczny klimat. Mrok wokół lustra tworzy pass-partout, podkreśla, że zasadnicze powiązania powstają poprzez tajemnicę. Jest w tym upajające mroczne piękno obcości i wzruszająca niespokojna tęsknota za innością. Pozując, odsłaniając tors, zaczesując gładko włosy, wyginając się, wreszcie dokumentując całą tę maskaradę płci Libera podważa realizm fotografii, jeszcze lepiej, unieważnia jej powagę. To jedynie fałszywe, śmieszne lustereczko, w którym przeglądają się kolejne twarze, pojawiają i znikają jedna za drugą tożsamości. Fotografia Libery to stylizowane przedstawienie, nierealistyczne, akcentujące inność, odmienność. Grając z fotografią, ale też z płcią kulturową (gender) artysta zmienia tożsamość. Dla Libery różnica płci to konstrukt kulturowy, opierający się na zmianie ról i masek. Maskarada płci ma w swym arsenale zarówno gesty władzy, jak i gesty lęku, dopuszcza jednak także akty wyzwolenia. Jednym z takich aktów jest dokamerowy performens Libery. W cyklu Ktoś inny artysta zaświadcza, że nie istnieje niezmienna płeć, na pewno nie na fotografii. Jeśli tak jest to nie sposób wyraźnie i trwale oddzielić maski od tego, co się za nią kryje. Dla Libery maskę tworzy nie tylko stosowne przebranie, lecz również składa się na nią poza fotografa, a może fotografki.

Późne, nowoczesne odbitki Zbigniewa Libery zmuszają retrospektywnie do przepisania historii fotografii i historii sztuki. Intuicja artysty potwierdza się po latach, fotografia zaczyna coś znaczyć. Co by było, gdyby Libera te zdjęcia pokazał wcześniej? Jak potoczyłaby się jego historia i historia fotografii? Marginalna dla sztuki Libery kwestia ma pierwszorzędne znaczenie w twórczości Jerzego Lewczyńskiego (1924-2014). Zdjęcia Lewczyńskiego to fascynujące zagadnienie także od strony kolekcjonerskiej. To także problem. Artysta nigdy nie pogodził się z koniecznością zamykania edycji, uwielbiał powielać, mnożyć kopie, wysyłał na wystawy i sygnował nawet wydruki z biurowej drukarki i kserokopie własnych zdjęć, twierdząc, że chodzi o obraz, o to, co jest na fotografii. Największą sławę Lewczyńskiemu przyniosła idea „archeologii fotografii,” polegająca na wyszukiwaniu zdjęć innych autorów, zapomnianych i zagubionych, nieistotnych z punktu widzenia kultury i sztuki. Zawłaszczając zdjęcia i negatywy Lewczyński nadawał im nową ramę interpretacyjną i ratował od zapomnienia, zniszczenia. Zdjęcia z rozmaitych serii realizujących koncepcję Archeologii fotografii zaliczyć wypada do kategorii „pogrobowych”. Formalnie, większość z nich została wykonana przez autorów nieżyjących, a odkrywający ich na nowo Lewczyński występuje w roli samozwańczego spadkobiercy. Przy czym nie zawsze mamy pewność kto był autorem/autorką i czy w momencie przejęcia materiału wyjściowego przez Lewczyńskiego i tworzenia przezeń odbitek jeszcze żył. Uznać należy, że działo się to tak jakby właściwy autor był już martwy. Co ciekawe, Lewczyński nigdy też nie dochodził i nie regulował kwestii praw autorskich, praw do wizerunku uznając pierwszeństwo własnego działania, uzasadniając konieczność zawłaszczenia prawem fotografii do dalszego funkcjonowania, replikacji i przez to uobecniania, zapewnienia egzystencji sfotografowanym ludziom. W kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich znajdują się świetne odbitki Lewczyńskiego wykonane z negatywów znalezionych na śmietniku w Nowym Jorku w 1979 roku. Podkreślając wagę znalezionego negatywu Lewczyński opracowuje go w ciemni, nie tyle odwracając go, co dokonując jeszcze jednego przekształcenia, tak by obraz na odbitce pozytywowej przedstawiał nadal to, co negatyw. Naga dziewczyna stojąca w atelier, pozująca znajomym kolegom jest przez to nierozpoznawalna, a jej tożsamość ukryta. Zabieg dokonany przez Lewczyńskiego wydaje się trudno zrozumiały dziś, w epoce fotografii cyfrowej, pozbawionej pośredniczącej warstwy negatywu. Dla Lewczyńskiego negatyw, zwykle pomijany przez fotografów dążących do obrazu pozytywowego, miał znaczenie, a nawet był istotą fotografii. „Jest też celem 'archeologii fotografii'  poszukiwanie świadków dawnych wydarzeń! Takim świadkiem w fotografii jest światło. Światło, które było bodźcem technologicznych procesów utrwalania rzeczywistości, i które wyrzeźbiło w negatywie dawną powszechną obecność! Negatyw stanowi więc ślad 'tamtego' światła i jest autentycznym świadkiem minionych wydarzeń,” pisał Lewczyński.  W pewnym sensie, wytwarzanie odbitek przez Lewczyńskiego, a więc w konsekwencji także ich kolekcjonowanie, jest namiastką i być może to właśnie negatywy, jako zaświadczające o tym, co się wydarzyło, powinny być zbierane, sygnowane i cenione. Z pewnością przedstawiające negatyw pozytywowe odbitki Lewczyńskiego pozwalają dostrzec piękno odwróconego materiału, zaznaczają otwartą i dyskutowaną w nieskończoność przez teoretyków kwestię istoty fotografii. Jak banalne są zdjęcia wykonane w Nowym Jorku można się przekonać przefotografowując lub pobierając z sieci i odwracając obraz. Niewyszukane akty, zwyczajne dziewczyny, fotografia jako gra wstępna, proste czynności seksualne to wszystko i tylko tyle jest na zdjęciach. O ile bardziej poetyckie są negatywy, które pozostawiają tak wiele szczegółów nie tyle zakrytych, co niejasnych. Oddając jedynie ogólny kształt, nakazując domyślać się widzowi wyrazu twarzy, błysku spojrzenia, faktury skóry. Tak jakby to, co się dzieje, było zupełnie nieważne wobec tego, co by się dziać mogło. Rozczarowującemu obrazowi pozytywowemu należy przedstawić negatyw, ale jak go wartościować? Być może właściwym kryterium wartościującego jest pojęcie gęstości; pojęcie techniczne, którego sens można zmienić mówiąc o gęstości wyobraźni, gęstości nieoczekiwanych spotkań, egzystencjalnych odkryć. Negatywy znalezione przez Lewczyńskiego w Nowym Jorku są trywialne. Zadaniem artysty jest dokonać przemiany, zamienić to, co zwyczajne i powtarzalne w niezwykłe wydarzenie, inspirującą ideę i jeszcze ciekawszy obraz. Lewczyński zdaje sobie sprawę, że fotografowane wydarzenia to przecież jedynie pomyłki w czasie i w miejscu. Zwykle człowiek zostaje umieszczony w nieodpowiednim miejscu albo zapomniany, a jest przy tym bezsilny jak przedmiot, którego nikt nie podnosi. Do czasu, gdy w ulicznym śmietniku zacznie grzebać artysta. Dopiero wówczas słaba, amatorska pornografia staje się sztuką, w tym się odkupuje. W zdjęciach Lewczyńskiego klasyfikacja odbitki schodzi na plan dalszy. Idea staje się ważniejsza, a najważniejszy gest artysty.

Adam Mazur