PUNKTY WIDOKOWE NA LATA 70.

11.05.2012

ESEJ Ewy Toniak

Kiedy patrzę na fotomontaż Ewy Partum z cyklu Samoidentyfikacja (1980), gdy nagusieńka przechodzi przez jezdnię, stoi w kolejce albo zlewa się z osiatkowanym, kobiecym tłumem, mam przed oczyma przebiegającą w tym samym czasie przez ulice Mokotowa Zofię Kulik, „babę z siatami” – artystkę wyskakującą zza pleców wklejonej do zdjęcia Partum.

    Biegnij, Zofio, biegnij. Przed nami długa droga.

Samoidentyfikacja to chyba najbardziej znany cykl Ewy Partum składający się z sześciu fotomontaży; na wszystkich artystka pozuje nago w różnych miejscach w centrum Warszawy. Jak sama mówi: „Samoidentyfikacja to miejsca, ulice i place mojego wtedy codziennego życia”. Krytyka feministyczna wprowadziłaby tu małą poprawkę: wszystkie zdjęcia dotyczą obecności kobiet w przestrzeni publicznej. Na przykład na jednym Ewa stoi odsunięta od okutanego w zimowe okrycia „ogonka” pięciu kobiet w czapach i czapkach, z torebkami i torbami, w butach na obcasach i jedynego w tym gronie mężczyzny taszczącego materac. Gdyby nie artystyczna interwencja, oglądalibyśmy zwyczajną scenę z codzienności PRL-u. Artystka wydaje się nieobecna, jej twarz nie wyraża żadnych emocji, jej wzrok wpatrzony w coś poza kadrem, jest wyraźnie zdystansowana. Jak na wszystkich fotografiach z cyklu, pozuje nago, ale na szpilkach.

Ten element stroju performerki najbardziej drażnił Zofię Kulik, zwłaszcza w kontekście feministycznych deklaracji artystki: „No bo jeżeli feminizm, to po co Partumowa (zwróćmy uwagę na ten pozornie niewinny prztyczek, nie Partum, ale kobieta oznakowana nazwiskiem męża), gdy ma się rozebrać dla performansu, to najpierw sobie rzęsy robi, naciera ciało pudrem w paście, wkłada szpilki i dopiero wtedy jest »feministką«. A tu tyle problemów do rozwiązania kobiecych”. W latach 70. XX wieku Zofia Kulik postrzega akcje Partum jako spektakl kobiecej maskarady.

Na kolejnym zdjęciu Partum stoi znów w kolejce. Stoi, a jakby nie stała. Kolejka to nie jest najlepsze miejsce na pozowanie nago. W klasycznym kontrapoście. Język ciała mówi, że to, co dzieje się obok, ma w nosie. I choć przed doklejoną do zdjęcia artystką uformowała się mikrospołeczność, społeczność kobiet, ona sama wydaje się całkowicie z niej wyalienowana. Kobieta w kraciastej kurtce i berecie, zwrócona do nas bokiem spontanicznie rozmawia z inną, cierpliwie czekającą na swój przydział miejsca w taksówce. Partum wygląda jak jej replika. Pozbawiony ubrania sobowtór. Kobiecy akt zazdrosny o spojrzenie. Nagie ciało kontra kraciaste i opaltowane monstra.

    Biegnij, Zofio, biegnij. Jeszcze tylko „najgorszy odcinek od przystanku przy ZOO do rogu ulic Targowej i Wójcika”.

W wietrzny jesienny dzień, na przejściu dla pieszych, na Marszałkowskiej. Podczas gdy inni spieszą się, niosąc to, co zazwyczaj się nosi, jakieś torebki, koszyki, Ewa Partum z godnym spokojem niesie swoje ciało. Unosi na szpilkach. Ewa Tatar traktuje cykl Samoidentyfikacji jako rodzaj szkicu do akcji publicznej. Zastanawia się nad użytym medium, bo przecież, jak pisze, Partum mogła wykonać dokamerowe performansy, wychodząc nago na ulice Warszawy. Łączy tę pracę z manifestem wygłaszanym przez artystkę w Małej Galerii ZPAF w 1979 roku. Warto go przeczytać, bo brzmi jakby powstał współcześnie, już po okresie transformacji: „Kobieta żyje w obcej sobie strukturze społecznej. Jej model, nieaktualny wobec jej roli obecnie, został stworzony przez mężczyzn i na ich użytek. Kobieta może funkcjonować w obcej sobie strukturze społecznej, jeżeli opanuje szkołę kamuflażu i pominie własną osobowość (podkr. ET). W momencie odkrycia własnej świadomości, może niemającej wiele wspólnego z realiami jej życia obecnie, wyniknie problem społeczny i kulturowy. Nie mieszcząc się w strukturze społecznej stworzonej dla niej, stworzy nową. Ta możliwość odkrywania siebie, autentyzmu swoich przeżyć, praca nad własnym problemem i świadomością, poprzez bardzo specyficzne doświadczenie bycia kobietą w patriarchalnym społeczeństwie, obcym sobie świecie, jest problemem sztuki nazywanej feministyczną. Jest to motywacja tworzenia sztuki dla kobiety artystki. Fenomen sztuki feministycznej odkrywa kobiecie jej nową rolę, możliwość samorealizacji”.

Jednak na fotomontażach jej postać wydaje się wyobcowana z tłumu. Wyróżnia ją nagość, zgodne z patriarchalnym kanonem urody ciało, które wymusza dystans. Jeśli na czarno-białych fotomontażach przystankowych przeciwciałami są zmatrycowane, dość nieforemne i gubiące cechy indywidualne cielska kobiet, to nagie ciało Partum przywraca im widzialność. Widzialność jako kobiet. „To, co stoi, albo przebiega obok, okutane w paltoty, w beretach, z grubymi nogami, o twarzach, które trudno zapamiętać, to są kobiety” – mówi. I stoi na środku zebry dalej.

Młoda feministyczna badaczka traktuje „zamrożone” interwencje Partum jako gest polityczny, „wypunktowanie przestrzeni opresji”, w której świadomy swych praw kobiecy podmiot nie może wyrazić swego pragnienia. Ewa Tatar widzi w akcie wklejania własnej nagiej sylwetki do zdjęć przedstawiających przede wszystkim kobiety w ich tradycyjnych, kulturowych rolach pomocnic, karmicielek, opiekunek, w funkcjach związanych z reprodukcją i socjalizacją, przejaw buntu. Zastanawiam się, czy Partum na ulicach peerelowskiej Warszawy mogłaby zobaczyć inne kobiety. Mogła. Na przykład w taksówkach.

    Biegnij, Zofio, biegnij. Z dwoma koszykami pełnymi kotletów i ciasta nikt nie rozpozna cię w tłumie.

„Punktowanie opresji” na zdjęciu z warszawskiej ulicy A.D. 1980 wygląda jak spotkanie z Inną. Podobne zdarzenie, à rebours przytrafiło się Tyrmandowi w 1954 roku, co skrupulatnie odnotował w Dzienniku 1954 i opisał jako doświadczenie traumatyczne. W małym sklepiku na Mokotowskiej nieoczekiwanie spotkał „dwa pierwowzory filmu pod nazwą Przygoda na Mariensztacie. Murarki, czyli panie zatrudnione w przemyśle budowlanym”. Trudno właściwie zrozumieć, dlaczego w Warszawie przypominającej wielki plac budowy Tyrmand był zaszokowany obecnością robotnic, ale zareagował panicznie. „Oryginał”, który wyrósł mu za plecami, w niczym nie przypominał swojej reprezentacji na ekranie. Murarki na filmie: „wyglądały ładnie, choć niezachodnio, rześko i jędrnie, nieco rzepiasto (...) ale jednak czyściutko i kolorowo, że nic tylko tulić i pieścić”. Cielesność i jej nadmiar, zdrowie konotują seksualność okiełznaną przez filmową konwencję, przygotowaną do męskiej konsumpcji. Początek narracji Tyrmanda rekonstruuje męską fantazję na temat „kobiety z ludu”, przez swoją „ludowość” implikującą nie tylko obietnicę erotycznego spełnienia, rozkoszy, ale i wpisaną w wizerunek kobiety „niższego stanu” dostępność. Ich filmowe reprezentacje natychmiast uruchamiają ciąg erotycznych skojarzeń, ale „egzemplarze” spotkane w sklepiku budzą strach i odrazę: „Coś w nich z prehistorii, jakiś nawrót do typu jaskiniowego, troglodytyzm ludzi rodzaju żeńskiego, jeszcze nie kobiety, mimo że usta umalowane i papieros w palcach. Kombinezon, na tymże bezkształtny waciak, ujawniają jakieś ponure obojnactwo, zatracenie cech kobiecych, wyraźny brak męskich, nie odróżnisz, jak nie spojrzysz, gdzie trzeba, cofnięcie na wcześniejszy szczebel rozwoju, tysiąclecia temu zlikwidowany przez cywilizację, naraz odrodzony w komunizmie. Są brzydkie specjalną brzydotą kobiet nieładnych, które uciekając od kobiecości, tylko pogłębiają szpetotę, rażą nią. Coś nie chce mi się wierzyć, ażeby ta, co stała za mną, po przyjściu do domu, kąpieli i włożeniu ładnej sukienki wracała do kobiecości. Jakiś hermafrodytyzm zostaje”. „Panie pracujące na budowie” przypominają o społecznej dekompozycji. Ciągle jest rok 1954. Stalin już umarł, a mimo to po ulicach Warszawy ośmielają się chodzić ideologicznie skonstruowane monstra. Komunizm w opisie Tyrmanda jawi się jako epoka odradzająca to, co przedewolucyjne, niepoddane cywilizacyjnej obróbce – ciało kobiety. Zaburza „horyzont poznawczy” narratora powieści. Ogranicza dostęp do kobiet. Kobieta, którą narzucona ideologia zamienia w murarkę jest ekscesem, a jej transformacja wydaje się nieodwracalna. To w jaki sposób „obiekt pożądania” zostaje ostatecznie przerobiony w figurę retoryczną nowego ideologicznego ładu doskonale ilustruje Tynkarka Nowohucka Wiktora Pentala (1953–2000). Fotograf traktuje robotnicę poza kategoriami gender; kapka tynku na czubku nosa jest jedynym znakiem podmiotowości kobiety o włosach ukrytych pod chustką i androgynicznym, workowanym ciele. Zawodowa emancypacja, wejście w sferę zarezerwowaną dotąd dla mężczyzn odebrały jej „czar stworzony przez dystans i odrębność, a narzuciły kobietę mężczyźnie jako codzienną towarzyszkę w pracy”, nad czym już w drugiej połowie lat 40. XX wieku ubolewano w prasie. Gdyby nie to, co indywidualne, jak chociażby uśmiech, wzrok śmiało skierowany w oko aparatu, niepowtarzalny ruch ciała, lekki skręt w stronę fotografa, łączenie stóp, ręce schowane z tyłu, inskrypcja płci kulturowej reglamentującej gesty cielsk i ciał ukrytych pod warstwami drelichu, zdjęcie ośmiu robotnic w kaskach, powypychanych spodniach i kombinezonach Jerzego Lewczyńskiego reprodukowałoby pożądane ideologicznie to samo. Osiem robotnic jako fryz pokrewnych form sfotografowanych na tle złomowiska. Opisując bezcielesne, nieobrobione przez kulturę cielska murarek, Tyrmand jest wściekły. Wściekły na komunizm. Na co jest wściekły Dwurnik malujący trzydzieści lat później wyjątkowo odrażającą Szczęśliwą murarkę (1988), katalog kulturowych stereotypów na temat „kobiety z ludu” i kobiety w ogóle, trudno powiedzieć. Mizoginiczna furia znajduje ujście w alegorii systemu, który właśnie odchodzi.

    Biegnij, Zofio, biegnij. Jeszcze kilka akapitów
    i dobiegniemy do feminizmu i „słówek- wytrychów”.

Jak na kobiety przez oko obiektywu mogła patrzeć w PRL-u inna kobieta? Krystyna Łyczywek w latach 60. fotografuje przypadkowe kuracjuszki rumuńskiego Eforie Nord. Dziś powiedzielibyśmy, że mają ciała nienormatywne i przypominają przyłapane w kąpieli bohaterki Łaźni żeńskiej Kozyry. Łyczywek fotografowała trochę od niechcenia, trochę z zachwytu nad łańcuchem kobiecych ciał oblepionych uzdrawiającym błotem, prażących się w słońcu, na tle białego muru. Powstał estetyczny passus na temat czerni i bieli. Podobnie jak Kozyra, Łyczywek instrumentalizuje swoje bohaterki. Inaczej niż ona, daje złudzenie świata poza płcią kulturową, „eksterytorialnego”, kiedy kobiety „nie objawiają się”. Zdjęcia Łuczywek, samej zapewne nagiej i oblepionej błotem, rejestrują ciała kobiet jak politycznie neutralną powierzchnię, na której kultura, gdy opuszczą zdrowotne terytoria, zacznie zapisywać znaczenia. Ściągawka z Butler. Czy patrzy na nie, jak patrzyłby heteronormatywny mężczyzna na ciała nie-obiekty seksualne? Czy fotografuje dlatego, że heteronormatywny mężczyzna tak by nie fotografował?

Trochę wcześniej, zanim Ewa Partum wyszła na ulice, Natalia LL zaczęła fotografować siebie i inne kobiety pochłaniające falliczne w kształcie, pożądane w połowie lat 70. ubiegłego stulecia produkty. Czynność dla lat 70. ikoniczna i zrozumiała. Środek epoki edwardiańskiej, lata 1972–1975 to według historyków okres najlepszej prosperity ekonomicznej kraju w okresie powojennym. Zdaniem badaczki feministycznej, Izabeli Kowalczyk, Sztuka konsumpcyjna (1972–1975) nie tyle rozbudza pragnienia konsumpcyjne widza, ile wskazuje na nieistnienie w polskiej wizualności tego okresu pewnych wzorców: kobiety niezależnej, kontrolującej własną przyjemność, świadomej swojej seksualności. „Wskazuje, że są to tropy kultury zachodniej (...), które mogą pozwolić kobiecie na wyrwanie się z funkcjonujących tu stereotypów (kobiety aseksualnej) i pozwolić jej na czerpanie przyjemności”. Aspekty wyzwalające cyklu to nie tylko kontrola nad męskim widzem i przechwycenie jego spojrzenia, ale przekroczenie „socjalistycznej pruderii”. Czy przekraczają pruderię fotomontaże Partum? Czy manifestując z jednej strony aprobowane i nagradzane spojrzeniem normatywne kobiece ciało, z drugiej własną odrębność, socjalną osobność i obcość, w ogóle coś przekraczają?

Twórczość Natalii LL bardzo wcześnie została zauważona przez zachodnią krytykę feministyczną. Od drugiej połowy lat 70. artystka brała udział we wszystkich ważniejszych przeglądach i wystawach, m.in. w 1975 roku w galerii Ursuli Krinzinger w Innsbrucku we Frauen Kunst – Neue Tendenzen obok prac takich artystek, jak Marina Abramović, Valie Export, Rebecca Horn, Carolee Schneemann. Podobnie aktywna była pod koniec lat 70. Ewa Partum. Natalia LL dystansuje się od krytycznych założeń ruchu i nigdy nie traktowała siebie w nim dość serio, choć to właśnie w niej w omawianym okresie Lucy Lippard zobaczyła przywódczynię feminizmu w Polsce, a nawet szerzej – w Europie Wschodniej. Do listu adresowanego do Natalii włożyła manifest Gizeli Kaplan. Wycięła z gazety? Przepisała? „Filozofia manifestu była dość banalna i mało odkrywcza – wspomina Natalia w jednym z wywiadów. – Postulowała, że kobieta ma osiągnąć w społeczeństwie to, co w Polsce lat 70., w kraju realnego socjalizmu, kobiety osiągnęły. W naszej rzeczywistości poza trudami macierzyństwa otrzymały bowiem prawo do cierpienia, ciężkiej pracy i odpowiedzialności. Feministki więc trochę mnie śmieszyły. Irytująca była wiara feministek, które chciały stworzyć własną feministyczną teorię i historię sztuki. Skoro wybrały mnie na swoją przedstawicielkę, powstrzymałam się z krytyką ideałów”.

Czy ktoś dziś pamięta ten manifest? Popłynął wraz z całą korespondencją feministyczną Natalii, z falami wezbranej Odry w 1987 roku, co dosłownie i symbolicznie pieczętuje nie tak chyba skomplikowane związki polskiej sztuki i feminizmu. Sama Natalia wspomina manifest z ironią i dzięki temu mamy dostęp do recepcji feminizmu w Polsce w latach 70. XX wieku. Nieprzystawalności praktyk artystycznych konceptualizmu do jego teorii wynikającą z odmiennych tradycji i znaczenia modernizmu po obu stronach żelaznej kurtyny Piotr Piotrowski określa mianem „paralaksy”. „Towarzyszące tej sztuce teorie krytyczne: marksizm, feminizm, psychoanaliza etc. nie były tu dostrzegane”.

    Biegnij, Zofio, biegnij.
    Dobiegłyśmy do „gładkich zdanek-wytrychów”.

Zofia Kulik, krytyczna wobec akcji artystek, identyfikowała feminizm z ruchem społecznym, a deklaracje np. Natalii LL i Ewy Partum nazywała „zdankami-wytrychami”: „Dla mnie to było za mało. Ewa Partum też – feminizm, feminizm. Gdy się zastanawiałam nad tym ich feminizmem, to myślałam: przecież jest Liga Kobiet w Polsce, niech się tam zapiszą jako działaczki. Niech nawiążą kontakty z organizacjami międzynarodowymi. Albo niech się same zorganizują i coś zaproponują”. Zofio, jak one mogły się zorganizować i coś zaproponować, skoro sama miałaś wtedy głowę w kuble?

    No, biegnij, Zofio, biegnę za tobą,
    z dwiema siatkami mąki wrocławskiej.

„Przez cały czas naszego mieszkania na Pradze – wspomina Zofia i widzę ją jak wyłania się zza Partum, przechodzącą Marszałkowską – co drugi mniej więcej dzień jeździłam autobusem na Mokotów do swojej mamy i przywoziłam jedzenie. Miałam specjalne dwa słomiane koszyki, w których rączki co chwilę zrywały się od ciężaru. Najgorszy był odcinek od przystanku przy ZOO do rogu ulic Targowej i Wójcika, który musiałam przejść z wypchanymi koszykami. Było tam wszystko, zupa, kotlety, ciasta, na ogół rzeczy już przerobione, bo wstydziłam się brać np. surowe ziemniaki. Mama myślała, że chodzi o oszczędność naszego czasu i robocizny, a nie, że nie mamy co jeść”.

Fotomontaże Ewy Partum to moja własna paralaksa. Nieprzystawalność teorii i doświadczenia, które nawet w tym tekście prowadzić miały czytelnika do ich interpretacji jako „spektaklu narcyzmu”. Oszałamiające i niepowtarzalne w powojennej historii sztuki jej komunikacyjne otwarcie, przekraczając ograniczenia dyskursu postkolonialne- go, w historyczno-sztucznym dyskursie feministycznym traktowane są w kategoriach straty. Same artystki – jako bierne i podporządkowane obcym ideologiom. Agata Jakubowska pisała o „zawłaszczeniu” twórczości Natalii LL przez zachodni dyskurs feministyczny. „W przypadku twórczości Ewy Partum feminizm jest zjawiskiem wtórnym, pojawia się z zewnątrz”. Iza Kowalczyk mówiła wręcz o „imporcie idei feministycznych”. Jakkolwiek jestem sceptyczna, czy np. manifesty Ewy Partum mogły liczyć na komunikacyjne spełnienie i przekroczyć ramy „feminizmu imitacyjnego”, jak na własny użytek nazywam próby adaptacji zachodniej ideologii na grunt polski w latach 70. ubiegłego wieku, to nie kwestionuję samego dyskursywnego potencjału wystąpień artystki w przestrzeni publicznej. Czy „zawłaszczenie”, „imitacja”, „import” jako puste anagramy nie wiszą w próżni, jak kiedyś sztuka Ewy i Natalii?

„Zawieszona w próżni” – w ten sposób Jadwiga Sawicka scharakteryzowała twórczość Ewy Partum. Można to odnieść do sztuki kobiet w PRL-u: była„jak zawieszona w próżni albo pomijana, albo traktowana z pominięciem kobiecej perspektywy, tak jakby omawianie ich realizacji w tym kontekście było sprowadzaniem do niższego poziomu, ograniczaniem horyzontów. Zresztą nie było takiej opcji jak »perspektywa feministyczna«, więc trudno mówić, że ktoś ją odrzucał na rzecz innej. (...) wydawała się nieatrakcyjna, śmieszna, bo zużyta, dawno przerobiona, problemy równouprawnienia, dostępu do nauki i pracy – dawno rozwiązane. Prawdziwa sztuka działa się gdzie indziej, nie w domu i nie dotyczyła ciała, mającego zbyt konkretne problemy, takie jak np. starzenie się (»mój problem jest problemem kobiety« Ewy Partum dobrze to ujmuje)”. W latach 80. XX wieku ten wątek podejmuje Teresa Gierzyńska w cyklu Trzydziestoletnia.

Uwikłane w płeć jest autorską wizją autorskiej kolekcji, zbudowanej wokół kategorii płci kulturowej. Dla mnie szczególnie ważne było spotkanie z fotografią PRL-u. Spotkanie-rozpoznanie. Obserwacja, w jaki sposób twórczość Ewy i Natalii boksuje się i zmaga z ikonosferą lat 70., kiedy ciało kobiece, seksualizowane i zinstrumentalizowane w ramach przejawów okcydentalizacji i kreowania wizerunku Polski jako kraju nowoczesnego, staje się towarem pierwszej potrzeby. Odgrzebane przedwojenne akty dobrze komponują się z dostępną miękką pornografią zza żelaznej kurtyny. Zredukowane do obiektu pożądania kobiece ciało zyskuje nową funkcję użytkową jako instrument walki z „zahamowaniami i zacofaniem”, jak pisał Adam Mazur. Kompulsywnie pochłaniające czy melancholijnie wycofane ciała Natalii LL i Ewy Partum odzyskują to, co nie mogło być odzyskane. Kobiecą podmiotowość.

Biegnij, Zofio. Biegnij.

Bibliografia

Mazur Adam. Historie fotografii w Polsce 1839–2009. Centrum sztuki Współczesnej, Fundacja Sztuk Wizualnych, Warsaw 2009.

Opałka Ewa. Do trzech razy sztuka. Recenzja wystawy “Trzy kobiety”, Format, 61/2011, pp. 122–124.

Ewa Partum 1965–2001, (ed.) A. Stepken, exhibition catalogue, Badischer Kunstverein, Karlsruhe 2001

Piotrowski Piotr. Sztuka według polityki, in: Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007.

Tatar Ewa Małgorzata. Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum http://www.obieg.pl/ teksty/8348

Toniak Ewa. Trzy kobiety: Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, exhibition catalogue, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warsaw 2012.

Turowicz Joanna. Bunt neoawangardowej artystki. Rozmowa Joanny Turowicz, www.kulikzo- fia.pl/polski/ok3/ok3_turowicz.html